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《自由天空-2》

布面油畫  高100厘米 寬90厘米
創作時間 2012年
湖南省博物館2014年征集入藏
這幅《自由天空-2》是中國當代藝術家嶽敏君的作品,畫面中人物表情狂喜、張嘴大笑,動作極其誇張,是其創作中一以貫之的标志性人物形象。而近似商業廣告的簡單畫法和通俗的色彩的運用則是這位藝術家的典型風格特征。從二十世紀九十年代開始,嶽敏君反複描繪各種怪異可笑的動作和嬉皮笑臉表情的人物,成為“玩世現實主義”的重要代表,他和張曉剛、方力鈞、王廣義一起被并稱為“中國當代藝術的F4”。

 

嶽敏君

嶽敏君1962年生于黑龍江省大慶市,祖籍湖南省益陽市,1985年就讀于河北師範大學美術系。嶽敏君從90年代初就在畫布上着意塑造一個具有誇張意味的“自我形象”,這一形象蔓延到其雕塑和版畫領域裡。嶽敏君在創作中以其鮮明的形象和風格特征在中國當代藝術界裡占有獨特的位置。

(石又文/文)

深入探索

1.什麼是“玩世現實主義”

在二十世紀九十年代初期,北京地區的畫展中出現一種新的藝術潮流,作品有着無聊感及潑皮式的幽默、玩世的風格,嶽敏君的創作風格便是在這股潮流裡産生并伴随着發展的。他創作的這些人物形象雷同,都帶着自嘲的傻笑,反映了以王朔、崔健等作品為代表的八十年代末和九十年代初中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默式的生存狀态,成為了一個時期中國文化心态和社會心理的象征。與嶽敏君相類似的藝術家方力鈞的作品曾刊登在1993年11月19日美國《時代》雜志封面,這張畫被題名為《打哈欠的人》,描繪的是單一色調中一個巨大的張嘴的光頭人像,作品同樣表現的是對象膚淺、空虛的精神狀态。

方力鈞《打哈欠的人》

八十年代末九十年代初的國内藝術家的處境異常艱難,舊有的價值體系坍塌,新的價值體系并未建立起來。反觀活躍在八十年代的藝術家,他們在八十年代初接受西方現代思潮,由此構成了他們藝術的特征,即從西方現代藝術中獲得了創作來源,讨論深奧的哲學問題和簡單的藝術符号。例如,張群、孟祿丁的作品《在新時代——亞當和夏娃的啟示》充滿了理想主義的元素,當時活躍于“北方藝術群體”的王廣義的作品《後古典——馬拉終極》則帶有哲學含義和莊嚴、靜穆的意味。

張群、孟祿丁  《在新時代——亞當和夏娃的啟示》

王廣義的作品《後古典——馬拉終極》

2.如何理解當代藝術

既然“玩世現實主義”屬于當代藝術在中國的一個分支與思潮,那麼什麼是當代藝術,如何理解當代藝術呢?廣義上當代藝術可以從時間上劃分,隻要是創作于當下的藝術都屬于“當代藝術”,同時當代藝術也可以劃分為一種藝術類型,這類藝術與之前的藝術類型相比,具有非審美和觀念的特性。

具有非審美和觀念特性的當代藝術可以追溯到西方上個世紀七十年代出現的“觀念藝術”,在“觀念藝術”中藝術被看作是觀念、行為和知識,觀念主義的目的是反對把藝術看作審美對象。

非審美,首先是在形式上突破了繪畫的局限,以新媒介新材料為主。早期作品以美國藝術家羅伯特•勞森伯格(Robert Rauschenberg)在1952年的綜合繪畫作品《床》為例,勞森伯格在《床》中以架上繪畫的形式,使用了被子、枕頭一類實物,同時期的另一件作品《女奴隸》也是如此,将畫布和枕頭、填充的公雞、金屬、盒子、幹草等放置一塊。二十世紀六十年代,發展繁榮的“波普藝術”“偶發藝術”“裝置藝術”“大地藝術”都不局限于傳統的架上繪畫,将當代藝術的媒介和材料拓展開來。同時,越來越多的的藝術家開始撰寫藝術理論書籍,藝術家都開始閱讀哲學或者其他相關人文類書籍,并将這些觀念體現在作品當中。

羅伯特•勞森伯格《女奴隸》

3.當代藝術在中國的起步

當代藝術在中國的情況比較特殊,其發展伴随着中國民衆與政府從對當代藝術的排斥和不理解到理解和接受。

這種局面始于1979年,9月來自于北京的藝術團體——“星星畫會”自發的在中國美術館東側小花園鐵栅欄外舉辦的露天展覽,第一次畫展的成員有23名,其中大多為青年業餘畫家。一部分作品吸收了西方現代主義的風格并包含了對文革的批判,這讓長期接受并奉行“社會主義”“現實主義”的蘇俄寫實藝術體系的國内觀衆難以接受,有觀衆留言:“看了‘星星’畫展,産生了一種難以名狀的惡心、厭惡,使我精神上受到了極大的折磨,我不認為這就是藝術!我認為它是頹廢、色情、淫蕩、各種刺激人的幾何圖形的拼湊、各種不協調色彩的堆積,如果這也能稱之為‘藝術’,那麼就是真善美的消亡!這是一種使人發瘋的刺激!” 在現場的觀衆,有一位中年婦女遠遠地看着,大叫起來:“這是什麼美展?我看就不美!你們是誰領導的?我去報告派出所!” 

首屆星星畫會展覽情況

首屆星星畫會展覽情況

而展出的第三天,展覽被取消,北京市公安局東城分局以該展覽“影響了群衆的正常生活和社會秩序”,貼出公告令其停止展出,作品被收繳。至當年11月下旬,經成員抗議,畫展得到了合法展出的權利并搬進北京市美協的畫廊——北海的畫舫齋正式開展,持續時間為半個多月。從9月室外自行展出到11月北海畫舫齋的展覽,

在整個八十年代,中國的現代藝術經曆了從萌芽到逐步壯大的過程,從1979年“星星畫會”近兩個月的各種抗争到85新潮美術運動的席卷全國,再到1989年“中國現代藝術大展”進入中國美術館的舉辦,中國現代藝術由被政府、學術權威、公衆排斥開始慢慢走向被理解接受,而八十年代的現代藝術正是中國當代藝術的起步。

首屆星星畫會展覽被禁後的遊行

二十世紀八十年代末受到政治風波的影響,費大為、高名潞等批評論家紛紛離開大陸,當代藝術的行為也受到限制,不能公開創作,處于“地下狀态”。二十世紀九十年代中國當代藝術的國際化和市場化策略的進入使得專業界、政府、公衆開始改變對當代藝術的觀點。 特别是新世紀以來,公立博物館、美術館開始接受、策劃、舉辦當代藝術的展覽,當代藝術也越來越為公衆所了解和認可。

相关评论

當前中國藝術的無聊感—— 析玩世現實主義潮流

作者:栗憲庭    時間:1992年

以紛雜叠起的社會思潮為表現形式,是近十年文學藝術發展的特點。基本原因在于近百年來中國經曆了兩次文化價值觀念的失落:被西方列強用炮火轟開大門後在五四新文化運動中,失落了士大夫文化傳統。 1978年門戶再度打開。随着西方現代文化的湧進。近代至“文化大革命”建立起來的革命現實主義傳統,又在大多數尤其是青年藝術家的心裡失落了,于是,不斷地尋找藝術中的新精神支柱便是不可避免的了。

與思潮喧嚣的 1978-1988年相比, 1989年後是藝術思潮蕭條的兩年,因為作為動力源于思想——藝術觀及精神變化——的思潮藝術。在l989年初北京舉行的《中國現代藝術展》上幾乎窮盡近百年現代藝術的各種觀念,青年藝術家的處境異常難堪,無論弗洛伊德和尼采,還是沙特和卡缪,都不再能提供給藝術以遮風蔽雨之處,人們就再也找不到一個完整的世界了,隻好無可奈何地面對這精神破碎的狀态。

也許正是這種精神破碎的狀态,使近兩年的中國内地美術界,尤其新一代青年藝術家“不再相信一些現成概念能解決藝術家的靈感問題”而轉向“有許多燒灼感的直覺中的現實”(摘自《宋永紅筆記》)。因而,在近年的畫展中出現了一批頗引人注目的新作和新人,如1990年初的劉小東和喻紅畫展; 1990年底的宋永紅、王勁松畫展; 1991年初的方力鈞、劉炜畫展; 1991年初武漢曾梵志畫展; 1991年中的新生代畫展;以及近兩年嶄露頭角的青年畫家:四川的沈小彤、忻海洲,上海的劉大鴻等。尤其是 1991年6、7月份風靡北京等地的孔永謙創作的“文化衫”,讓我們看到了一種新的潮流已悄然盛行起來,而且心态和語言都有着驚人的趨同現象——無聊感及潑皮式的幽默、玩世的寫實風格。再橫向與王朔的“痞子文學”,以劉震雲為代表的“新現實主義”小說,後崔健群的搖滾樂比較,新思潮的特征就更明顯了。

無聊感和“文革”後的第三代藝術家

這是一個自 1979年後的第三代藝術家群。第一代是知青群,他們是經受過心靈創傷及藝術上接受革命現實主義教育的一代。他們的心态和藝術都倚重于淳樸的現實,他們是“傷痕”、“鄉土 ”、“尋根”思潮的主将。把真和善作為美的内核,對普通人的同情和對陰暗面的敏感構成了這群人藝術的特色。第二代是20世紀80年代中期崛起的現代思潮群,這群人大多出生于50年代中、後期,80年代初他們大學生涯時,正值西方現代思潮大量湧進之際。另外他們大多或多或少有過知青代藝術家的經曆,但這種經曆又不足以達到刻骨銘心的程度,反而成為他們在80年代初接受西方現代思潮時反省的對象和起點。這構成了他們藝術的特征,即從西方現代藝術和思潮中獲得了觀察角度和語言樣式,以形而上的姿态關注人的生存意義。

第三代藝術家即“潑皮群”。他們都出生于20世紀60年代,80年代末大學畢業。這造成他們在成長和走上社會的背景上,與前兩群藝術家發生了很大差異。“文化大革命”的結束是知青群成熟的背景,現代兩方思潮的湧進是“’85新潮”成熟的背景,無論是追求善,還是引進西方現代思潮。這兩群藝術家的藝術,都屬于企圖建構新的中國文化理想主義社會氛圍的産物。而“潑皮群”從他們生下來,就被抛到一個觀念不斷變化的社會裡,而他們學藝術的生涯,又是在看着幹預生活的藝術在實際現實中的失效,看着西方思潮影響下的藝術潮流來去匆匆,無論是生活,還是藝術,現實留給潑皮群的隻是些偶像的碎片。幾乎沒有任何一種社會事件、藝術樣式及價值觀,在他們心靈中産生過恒久或深刻的影響。因此,無聊便成為他們對自己當下生存狀态最真實的感覺。

所有敏感的藝術家幾乎都面對一個共同的生存難題。即生存的現實被以往各種文化、價值模式賦予的意義,在他們心中失卻後,而對于統治他們生存環境的強大意義體系。又不因為這種失卻而有所改變。但在對待這個難題上,潑皮群與前兩代藝術家發生了根本差異,他們既不相信占統治地位的意義體系,也不相信以對抗的形式建構新意義的虛幻般的努力。而是更實際和更真實地面對自身的無可奈何。拯救隻能是自我拯救,而無聊感,即是潑皮群用以消解所有意義枷鎖最有力的辦法。而且,當現實無法提供給他們新的精神背景時,無意義的意義,就成為他們賦予生存和藝術新意義最無奈的方法,和作為自我拯救的最好途徑。如方力鈞說的:“王八蛋才上了一百次當之後還要上當。我們甯願被稱做失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的,卻再也不能是被欺騙的。别再想用老方法教育我們,任何教條都會被打上一萬個問号,然後被否定,被扔到垃圾堆裡去。”(摘自方的筆記)。
潑皮式的幽默

無聊即無意義。無聊感即在心靈和感覺中對現實世界意義的消解。既然這個現實世界是無意義的。就不必以嚴肅的态度對待它。這是形成潑皮群的藝術那種玩世不恭和潑皮幽默風格的内在原因。也是消解前兩群藝術家作品中因責任感帶來的沉重和悲壯感的原因。

王朔的代表作《玩的就是心跳》,驚心的事件卻是一個無聊的玩笑。它甚至在啟示當代社會所有令人心跳的大事件,都不過以玩笑告終。而且幾乎所有作品都在嘲笑過去曾給予許多嚴肅、高尚意義的作家、英雄乃至人自身,諸如他小說的一連串題目:“别把我當人”、“沒有一點正經”等。搖滾樂中的後崔健群以一種嘲弄和無所謂的情緒替代了崔健的濃厚參與意識和政治情緒。如他們的代表人物之一何勇在《垃圾場》中唱到:“我們生活的地方/像個垃圾場/人們像蟲子一樣/你争我搶/吃的是良心,拉的是思想。……我們生活的地方是個屠宰場/隻要你知道肮髒/你已夠斤夠兩。”另一代表人物楊長勇(歇斯)的《實際上沒什麼》中:“我就在大地裡,我就在小角落/這裡面沒有什麼誰比誰厲害/我就那麼興奮,我就那麼嚎啕/這裡面沒有什麼誰比誰學問/我如今就是我,你現在就是你……哦——實際上都沒有什麼。”

潑皮群代表畫家的作品,是通過兩種選擇的視角來把握幽默感的。一種是直接選擇“荒唐的”、“無意義的”、“平庸的”生活片斷;一種是通過把一種本來“嚴肅的”、“有意義”的事件滑稽化。

前者如方力鈞精心描繪“打呵欠”的自畫像;宋永紅彷佛正在窺視生活中難言的性的荒唐景象;喻紅筆下的女青年,多是神情恍惚無所事事的狀态,沉浸于内心的臉部表情中又流露着一種無所謂的神态;劉小東是他們之中感情最投入、最細膩,因而是作品最具悲劇色彩的畫家。他多以城市青年群像為題,表現他們的百無聊賴、無可奈何的百态。他的畫充滿了對矛盾因素的運用;相聚的場面卻各想心事,開心的表情卻伏着悲哀。尤其在充滿潑皮、無聊氣氛的畫中,有一種難言的、極力想超越和逃離現場的尴尬情緒,标志他的藝術對人生的把握,進入了某種境界。

這幾位畫家的作品都趨向于内向和自嘲,他們在一種極現實的生活片斷中,以一種非親切感、非生活味的渲染,造成畫面的矛盾感,即畫而情緒并非着眼于那個生活片斷本身的生活味,而是把一種情緒——尤其是一種無可奈何的情緒注入每一個人物和每塊色彩和筆觸中,造成像劉小東說的“模糊性的東西”或“雙重結構”,這種矛盾因素的雙重組合,更多的是以潑皮幽默的喜劇形式。去體現那種不得不面對荒唐的悲劇境界。如劉小東的《田園牧歌》中一對出遊的情侶,卻是一種茫然無可奈何地等待一個無希望結果的狀态。而且畫面造型、筆觸追求悲劇式的力量感,而非牧歌式的輕松。畫面以畫家自己和女伴為模特兒,也是他自嘲的心理寫照。宋永紅《清靜環境》是一種凝固了的騷動,把對性的渴望壓抑于不得不的安靜中,是一種焦灼的幽默和荒唐。喻紅用廣告畫法處理的青春女子肖像,給人的流行性和即時性的感覺,是把美置于不美的轉瞬即逝的偶然性之中,而方力鈞則把無聊的形象用一種詩意的手法去處理,是把不美置于美的藍天白雲大海的詩境中,效果同樣達到嘲諷、荒唐、幽默的感覺。

傾向另一種方法的畫家如王勁松,他所有的作品都是在調笑世相百态。尤其是大衆習以為常的卻又是隻有某種正而八經乃至轟轟烈烈的偉大事件。劉炜以合影式的構圖畫的光榮軍人、革命家庭,把那種莊嚴自信畫得幾分滑稽和傻裡傻氣。曾梵志的《協和》更具多義的隐喻性,用描繪治病這個正經的事件,開了個惡毒的玩笑。顯然這幾位畫家的作品是趨于外向的嘲世的,所以畫面處理多漫畫化、戲劇化和更具輕松感。不同于前者因多趨内向自嘲帶給畫面的緊縮感。如王勁松漫畫化的人物造型,随意輕松的線條,以及人物形象的空白處理,能使作者“和觀衆之間形成一種合謀關系,其意義不在畫面本身,而在于我和觀衆存有共同的現實文化背景,以及對這種文化背景所持的共同态度。從泛論上說它是對現實人心态中蒼白一面的把握,同時又是我個人在表現對象方面有種力不從心的焦慮。而着意留有空白後帶來的不完整感,這種力不從心的失落同樣也是一種文化現象”。如同他把《大合唱》、《大氣功》滑稽化一樣,這種現實心态的蒼白是不言而喻的。而劉炜畫面的造型、色彩、筆觸和他潑皮的心态如此協調,彷佛使人感覺到他在整個繪制過程中都保持着那種頑皮和“一點正經都沒有”的幽默狀态。

《二十一世紀》,1992年2月号,總第9期;《藝術潮流》,1992年創刊号