語言

第五講:在探索中求變

受父親何淩漢的影響,何紹基學書最初是由顔體入手。除了顔體楷書外,他對《争座位帖》用功尤深,不斷臨習,得益頗豐,便形成了其早期風格,自稱會試時“廷對策亦以顔法書之,為長文襄、阮文達兩師相及程春海侍郎師所激賞” ⒀。但他并不因此滿足,仍不斷探索,試圖有新的建樹。年輕時随父宦遊及屢次回湖南參加科舉考試,20年間往返南北,所經之處,無不以訪古拓碑為事,廣泛交結倡導北碑的學者書家,遂轉而喜好北碑。他學碑舉張引篆、隸意趣入楷書,有詩句雲:“肄書搜盡北朝碑,楷法原從隸法遺。”于是書體逐漸轉變,并成為繼阮元之後在堅持走碑學道路,不僅的理論上,而且在實踐中不斷努力進行探索的書家之一。

何紹基為能在碑學書法上獨樹一幟,創作出有别于前人的自家書體,進行了多方面的創意嘗試。不僅在金石碑文、各體書法上下功夫,就是在執筆方法和擇筆用紙上,都别出心裁、十分講究。其獨到的書風與其特别的持筆方法有很重要的關系。他在跋《張玄墓志》時曾說:“每一臨寫,必回腕高懸,通身力到,方能成字,約不及半,汗浃衣襦也。”這種特殊的執筆方法就是“懸臂回腕法”,既高懸臂肘,臂與腕平,然後回腕,做到通身力到,腕平鋒正。這種執筆運腕方法是不合人體生理的。因此十分吃力,每寫一次字都要出一身汗。其優點是能使氣力貫注于腕臂之間,可使精神處于高度集中,無其他雜念,筆鋒完全垂直于紙面,是一種心到、眼到、手到的絕對的中鋒态勢。它保持了中鋒入紙,又略帶戰掣,從而避免了一味平直光潤的現象。由于他這種獨特而艱難的書寫姿勢,手臂運動的方向、角度、壓力特殊的方式和揮運幅度,使書法結構也體現出一種特定趣味。正如現代學者、書法家馬叙倫(1885——1970年)吟詩所贊:“近代書人何子貞,每成一字汗盈盈。須知控從憑腰背,腕底千斤筆始精。”

                                                                                                       何紹基“懸臂回腕法”

這種“懸臂回腕法”執筆,從他的大部分書作中都能品味得出來,尤其是大幅作品。但他的小楷《黃庭内景玉經》冊、行書《金陵雜述四十絕句》卷和繪畫作品(諸如前圖)等,就無法想象是用“懸臂回腕法”所能為之的。這些書法的體勢、繪畫的用筆,與“懸臂回腕法”的着筆特征,沒有共同之處。也就是說,上述的書畫用筆中,無論如何也看不到“懸臂回腕法”的特有風格。不僅如此,而且從其各個時期大量的信劄、日記來分析,也如同理。由此,可以認為,何紹基平時作書習畫應有二種執筆法,一種是通常進行各體書法創作、臨碑習字時使用的“懸臂回腕法”,另一種則是用于信劄、日記、繪畫及小體楷書、行草書的傳統執筆法。

                                                                                   何紹基行書《金陵雜述四十絕句》二十句屏

擇筆用紙上,何紹基平生多用長鋒羊毫筆,它彈性不及其他毛筆,吸墨量多,且不易調停,但駕馭得法,寫出來的字蒼勁有力,無流滑之态,最能體現北碑那種古樸渾厚、铿锵有力的風貌。而在比較粗糙的紙上寫字,則是他平生書法的另一種嘗試。他寫字不講究紙質,遇紙而書,大量的書作使用的是白生宣紙。但在他的傳世作品中,有不少是書寫在毛邊紙和比較粗糙的紙質上的。這些作品明顯能品出其字有一種澀味,且字越大澀味越濃。這很大程度上取決于紙,紙澀則墨澀,墨澀則字澀,這種澀味恰到好處地體現出北碑的氣息。當然,在其他紙質上也能表現出這種“澀”趣,隻是沒有那麼濃而已。他的這種在書法上“懸臂回腕法”與選筆擇紙的習氣,使其書寫出來的字體筆劃,就造成生拙遲澀的金石意味。這種效果正是何紹基所期望和努力想要達到的。

何氏的這些持之以恒的創意追求,尤其是“懸臂回腕法”,因其用筆矯若遊龍,翻騰跳躍,形成字體多變而又和諧,凝重而又空靈。用筆的力度、提按、使轉、枯潤,都極盡其變化統一。使他在碑學領域裡,開辟出一條新路,并形成了自己獨特的藝術風格。