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第五讲:在探索中求变

受父亲何凌汉的影响,何绍基学书最初是由颜体入手。除了颜体楷书外,他对《争座位帖》用功尤深,不断临习,得益颇丰,便形成了其早期风格,自称会试时“廷对策亦以颜法书之,为长文襄、阮文达两师相及程春海侍郎师所激赏” ⒀。但他并不因此满足,仍不断探索,试图有新的建树。年轻时随父宦游及屡次回湖南参加科举考试,20年间往返南北,所经之处,无不以访古拓碑为事,广泛交结倡导北碑的学者书家,遂转而喜好北碑。他学碑举张引篆、隶意趣入楷书,有诗句云:“肄书搜尽北朝碑,楷法原从隶法遗。”于是书体逐渐转变,并成为继阮元之后在坚持走碑学道路,不仅的理论上,而且在实践中不断努力进行探索的书家之一。

何绍基为能在碑学书法上独树一帜,创作出有别于前人的自家书体,进行了多方面的创意尝试。不仅在金石碑文、各体书法上下功夫,就是在执笔方法和择笔用纸上,都别出心裁、十分讲究。其独到的书风与其特别的持笔方法有很重要的关系。他在跋《张玄墓志》时曾说:“每一临写,必回腕高悬,通身力到,方能成字,约不及半,汗浃衣襦也。”这种特殊的执笔方法就是“悬臂回腕法”,既高悬臂肘,臂与腕平,然后回腕,做到通身力到,腕平锋正。这种执笔运腕方法是不合人体生理的。因此十分吃力,每写一次字都要出一身汗。其优点是能使气力贯注于腕臂之间,可使精神处于高度集中,无其他杂念,笔锋完全垂直于纸面,是一种心到、眼到、手到的绝对的中锋态势。它保持了中锋入纸,又略带战掣,从而避免了一味平直光润的现象。由于他这种独特而艰难的书写姿势,手臂运动的方向、角度、压力特殊的方式和挥运幅度,使书法结构也体现出一种特定趣味。正如现代学者、书法家马叙伦(1885——1970年)吟诗所赞:“近代书人何子贞,每成一字汗盈盈。须知控从凭腰背,腕底千斤笔始精。”

                                                                                                       何绍基“悬臂回腕法”

这种“悬臂回腕法”执笔,从他的大部分书作中都能品味得出来,尤其是大幅作品。但他的小楷《黄庭内景玉经》册、行书《金陵杂述四十绝句》卷和绘画作品(诸如前图)等,就无法想象是用“悬臂回腕法”所能为之的。这些书法的体势、绘画的用笔,与“悬臂回腕法”的着笔特征,没有共同之处。也就是说,上述的书画用笔中,无论如何也看不到“悬臂回腕法”的特有风格。不仅如此,而且从其各个时期大量的信札、日记来分析,也如同理。由此,可以认为,何绍基平时作书习画应有二种执笔法,一种是通常进行各体书法创作、临碑习字时使用的“悬臂回腕法”,另一种则是用于信札、日记、绘画及小体楷书、行草书的传统执笔法。

                                                                                   何绍基行书《金陵杂述四十绝句》二十句屏

择笔用纸上,何绍基平生多用长锋羊毫笔,它弹性不及其他毛笔,吸墨量多,且不易调停,但驾驭得法,写出来的字苍劲有力,无流滑之态,最能体现北碑那种古朴浑厚、铿锵有力的风貌。而在比较粗糙的纸上写字,则是他平生书法的另一种尝试。他写字不讲究纸质,遇纸而书,大量的书作使用的是白生宣纸。但在他的传世作品中,有不少是书写在毛边纸和比较粗糙的纸质上的。这些作品明显能品出其字有一种涩味,且字越大涩味越浓。这很大程度上取决于纸,纸涩则墨涩,墨涩则字涩,这种涩味恰到好处地体现出北碑的气息。当然,在其他纸质上也能表现出这种“涩”趣,只是没有那么浓而已。他的这种在书法上“悬臂回腕法”与选笔择纸的习气,使其书写出来的字体笔划,就造成生拙迟涩的金石意味。这种效果正是何绍基所期望和努力想要达到的。

何氏的这些持之以恒的创意追求,尤其是“悬臂回腕法”,因其用笔矫若游龙,翻腾跳跃,形成字体多变而又和谐,凝重而又空灵。用笔的力度、提按、使转、枯润,都极尽其变化统一。使他在碑学领域里,开辟出一条新路,并形成了自己独特的艺术风格。